走下神壇：水月觀(guān)音透視

走下神壇：水月觀(guān)音透視（中）

大足石刻的水月觀(guān)音龕

　　雕刻則始見(jiàn)于杭州西湖石窟后漢乾祐二年（950）的“朱知家鐫觀(guān)音像”，五代以后的水月觀(guān)音像較多地出現(xiàn)在甘肅河西地區(qū)、四川大足、安岳以及陜西北部石窟中，基本式樣為：龕形呈不規(guī)則山石狀，龕側(cè)上方雕出插有柳枝的長(zhǎng)頸凈瓶，菩薩游戲坐，體微側(cè)，面向前方或略下視，披帛纏肩繞臂，胸腹間懸佩串珠飾，身下為各式供養(yǎng)人像。 “水月觀(guān)音”在早期佛教經(jīng)典中本無(wú)出處，可以說(shuō)是中國(guó)人攀附佛經(jīng)而新造的佛教神祗，作為佛教與中國(guó)本土文化融合的產(chǎn)物，水月觀(guān)音在受到廣泛尊崇后順理成章地進(jìn)入佛教的“萬(wàn)神殿”。本幅圖片在題記中明確記錄了“……大悲救苦水月觀(guān)音菩薩”的名稱(chēng)，也就表明至遲從北宋開(kāi)始，水月觀(guān)音就已作為佛教的正式神祗而名正言順地登上神壇。

　　由于石窟建筑結(jié)構(gòu)的特殊性，許多早期的水月觀(guān)音像得以較好地保存下來(lái)，本幅圖片即為重慶大足北山佛灣213號(hào)水月觀(guān)音龕，時(shí)代約當(dāng)于五代十國(guó)時(shí)期的前、后蜀階段，菩薩頭戴高化佛冠，面向前視，上身半裸，胸佩瓔珞，斜披珞腋，游戲坐于龕臺(tái)上，身形略顯僵直，龕下為幾身世俗供養(yǎng)人像，具有早期特征。

　　宋代是水月觀(guān)音信仰廣泛流行并深入人心的時(shí)期，各處的佛堂廟宇、石窟寺院常見(jiàn)其形象。與早期常見(jiàn)呈男性體質(zhì)特征、造型略顯呆板的菩薩像相比較，這時(shí)的水月觀(guān)音像已表現(xiàn)為裊娜多姿的女性形象，其嬌美的面容和雍容富貴的體態(tài)更具親和力，同時(shí)也更好地表現(xiàn)出觀(guān)音菩薩所特有的大慈大悲、救世憫人的神格。

　　敦煌壁畫(huà)中保存的宋代水月觀(guān)音像不是很多，但其畫(huà)面通常較大，菩薩周?chē)�繪出寫(xiě)實(shí)的山石林木、泉流池沼，意境優(yōu)美，對(duì)后來(lái)西夏時(shí)期的水月觀(guān)音像產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

　　唐代以后，中國(guó)石窟造像的重心發(fā)生轉(zhuǎn)移，陜西和四川（重慶）地區(qū)成為晚期石窟分布最集中的區(qū)域，而在上述地區(qū)的開(kāi)窟造像活動(dòng)中，水月觀(guān)音像成為最重要的題材之一。據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，僅在陜北延安地區(qū)宋金石窟中，水月觀(guān)音龕像就不下百處，在子長(zhǎng)縣鐘山3號(hào)窟、延安市萬(wàn)佛洞1號(hào)窟、富縣石泓寺2號(hào)窟等較大的石窟中就各有大大小小的水月觀(guān)音龕像十余處。本幅圖片即為北宋晚期治平四年（1064年）開(kāi)鑿的子長(zhǎng)鐘山3號(hào)窟主室前壁的水月觀(guān)音像，菩薩表面彩繪應(yīng)為明代重繪。

　　以重慶大足和四川安岳為代表的南方地區(qū)晚期石窟中，水月觀(guān)音造像也是屢見(jiàn)不鮮，其數(shù)量雖不及陜北石窟多，但形體更大、保存更好，而且造型也更加精美，是現(xiàn)今研究水月觀(guān)音最重要的實(shí)物資料。本圖是有“東方維納斯”美譽(yù)的安岳毗盧洞19號(hào)窟水月觀(guān)音，當(dāng)?shù)厝朔Q(chēng)之為紫竹觀(guān)音。

　　尤其引人注目的是，在重慶大足、四川安岳兩宋時(shí)期的窟龕中，水月觀(guān)音像往往作為主尊像出現(xiàn)在洞窟正壁位置上，這與陜北地區(qū)石窟中水月觀(guān)音多分布在洞窟前壁或側(cè)壁等非主要壁面不同，反映了水月觀(guān)音在本地區(qū)所受的尊崇及其神格的上升。